从我国戏曲名角的实践体验借鉴演唱中真假声的“无痕衔接”

文/ 王跃萍 齐从容

纵观东、西方许多研究歌唱方法的书刊和论文中,有关“声区转换”或“过度与衔接”的说法,大致有“换声区”、“换声点”等等提法.它实际是说:一个演唱者在歌唱中由于旋律、情绪、戏剧情节的发展与导向需要由中声区的最后一个音而导向高声区的第一个音,这之间就有着一个换声区的过程,这个过程里就有一个“换声点”的问题.由于歌唱演员的基本功和训练水平及个人经验的差异,在这个问题上就可以看出谁个能不能达到“无痕衔接”的、神入化的地步了!因此,对于一位歌剧或歌唱演员来说,探讨和掌握这种技巧是至关重要的课题!
一般说来,这个“换声点”或“换声区”应该是在中声区的最后三个音就要作准备,而在高声区的最前面的三个音就能显示出“无痕衔接”的最佳状态了!在众多的西方声乐[以美声唱法为主]训练中,有着多种很权威的方法和技巧来体会和借鉴.许多音乐院校科班出身的声乐演员都有着不同程度上的成就和收益.然而,作为中国演员就更应该学习、吸收和借鉴我国千、百年来民族戏曲中对于“换声区”的实践经验与实际运用中具有科学性的“无痕衔接”的技巧与方法了!
每个演唱者都会有遇见低声区、中声区和、高声区的演唱过程.一般来说,低声区与中声区大致相似于人们日常中的说话、演讲一样,多以真声为主.然而,人们在歌唱时,即使是低声和中声区所发出的“真声”也与说话不同,即:其喉部、舌头、舌根以及口腔腔体部位等所形成的状态也与说话大不相.,这种具有歌唱性的“真声”,其音量与泛音要比说话大得多![就象京剧中的“念白”一样]
如果继续进入高声区的演唱,再用一般性的运气、发声和共鸣,就难以发出洪亮园润、满意动听的声音了.从进入高音区的第一个音就会感到相当吃.有的初学者会有挤压喉咙,甚至出现脸红、脖子粗的现象.因此,要改变高音区发声器官的相应状态,就会有相对性的“假声现象”出现.也就是使用声带的边缘部位振动,使得声带变的薄而且拉紧的状态,这时声门只留下一条较为窄狭的缝隙,然而这时的耗气量要比发真声时大得多,这时会使声音变得洪亮而且微弱.这就是已经进入了“假声状态”,而且靠歌唱者的头部腔体共鸣来发声歌唱了!从“真声区”进入“高声区”也就是说:从真声发音到假声歌唱,必需要有一个“准备过程”,这个过程,又叫作“过度区”,过度区的最后一个音也是高音区的前一个音,通常叫作“换声点”. 换声点的位置是因人而异的,有的演唱者会处理得不明显,形成很自然的过渡;而有的歌唱者则在换声时产生“疙瘩”,从而形成了有痕迹的“过渡衔接”,这就很成问题了!
歌唱发声要具有从中声区进入高声区[从真声转入假声]的体态和心理过程,歌唱者要有一种越来越往高处唱的“机能状态”.在刻苦训练中就可以获得和逐渐形成这种状态. 单一的往上面的高音喊唱,会使的嗓音疲劳,甚至有“破音”现象出现.在民族戏曲中叫作“杀鸡现象”!
我国京剧界泰斗级大师梅兰芳先生为了探索真假声之间的“无痕衔接”,早年曾数度专门去天桥倾听著名京韵大鼓演员刘宝全的演唱,并且虚心亲自请教刘保全及其弟子的真假声“无痕衔接”的绝招.梅大师真诚地赞赏刘保全及其弟子能够从最低音一口气唱到最高音,由大本嗓一直转到半假嗓,直到假嗓的最高“立音”,这中间听不出任何转换的声音痕迹!从而使得人们分不出他唱的哪一个是真音?哪一个是假音?真正作到了“音堂相聚”的境地!刘保全一生保持着低音“珠圆玉润”、高音“响遏行云”的高超水平![1]
梅兰芳大师所说的“音堂相聚”的“音”字,是指的高音区的音,“堂”字是指中声区以及接近换声区的音.“音堂相聚”是指由中声曲过度到高声区的过程,声音的衔接已经“相聚”,且不留任何痕迹,即:已经达到让人们分不出真、假声的绝妙程度了!
不论哪一个声区中的声音,都可以用中、西方的科学,有序的训练方法,使那些原本微弱与比较困难的发音,得到较为满意的歌唱发展与提高.使得这两个声区“无痕迹”的连贯衔接起来,歌唱得优美动听而且光彩嘹亮.有些歌者天生有着特殊的秉赋,在换声点上不感到什么困难.这犹如有经验的汽车驾驶员,在换挡、加速时,会使人觉得十分地舒适、轻便,几乎没有什么感觉就换挡调速了!声音的上下连贯过渡,没有什么痕迹.这些都可以通过以下东、西方权威的科学训练方法得以解决---
[一],各人的声音条件有所不同,换声点的位置也有所不同,在训练时可以适当选择不同的“调”和“调式”加以调节练习;
[二],对于初学者来说,不要误以为“换声点”的出现,就盲目的去改变发声方法,要记住:不同的声区划分是以不同的共鸣腔体为依据的[如低、中音区的共鸣是以胸、腹腔共鸣为主;而高音区的共鸣则是以头腔共鸣为主]发声方法在三个声区里,基本是一致的;
[三],换声区的训练是以气息支持为基础的,不论美声唱法或民族唱法,换声区的训练都是强调运用气息来作支持的;在我国戏曲名角演员中,在“换声区”方面有不少科学的探索.著名予剧演员常香玉在实践中体会到:在唱腔中运用气息的“气口转换”[如:倒吸气,打哈欠等方法]会有效地衔接“真声”与“假声”,使之没有痕迹并不会出现“声音疙瘩”;著名昆曲艺术大师俞振飞老先生多次说道:昆曲中的小生特别讲究“真、假声”[即大、小嗓]从真声到假声,再从假声到真声,常常是一口气唱到底而顺利完成的.他们唱起来没有任何痕迹!否则,假声唱得“高而细”;真声唱得“低而沉”,那就显得上下不相称了!
[四],运用“高位置”的戏曲“念白”经验,很值得歌唱演员借鉴和运用.在美声唱法中,有主张在接近换声点的时候,先作高声朗读[朗颂],然后在同样的高度上再去歌唱的方法,把高声的说话声作为引导“换声点”的传导因素来引发歌唱.京剧大师梅兰芳和荀慧生先生,都谈到如何正确地运用“高声念白”的方法来解决“音堂相聚”的难题.梅先生说得更为具体:“…我年轻的时候,还常常运用大段念白来练习嗓音,念白时,是需要提高嗓门来念出可以传到很远而且很响亮的声音,它是和歌唱发音一样的起着“嗓音“高亢洪亮”,这样就丝毫不会使嗓音破裂的![2]
京剧著名男旦荀慧生大师,在1962年12月<<光明日报>>上著文<<谈京剧花旦的唱练功>>中说道:一个嗓子不太好的演员,如果只是由于嗓音低、横、沙、哑,而没有什么生理上的病态,一般说来都是可以通过不断地喊、唱、念、白把嗓子磨练出来的!,荀大师还着重提醒:喊嗓子时不能只是“死劲地”喊,要轻松、约然、全身肌肉放松地“用丹田劲”[丹田劲:指的是丹田用气,在我国传统声乐理论中,丹田共分为:“上丹田”—两眉之间;“中丹田”—在心胸之下;和“下丹田”—肚脐下三指处的协调运用;传统气功还把后腰脊的“命门处”—指脊椎骨的最下方向上方提气!又称之为“后丹田拉紧”.歌唱中常说的“气沉丹田”就是肚指脐下三指的“下丹田”]荀慧生大师特别提出:用丹田劲时,完全要具有五音分明,抑扬顿挫要分清…再加上一些拉长腔、高音叫头、哭头,这时的念白和朗颂,就更加与唱腔相接近了!
又如:著名京剧老生谭鑫培在他的<<唱功训练>>中明确地谈到:应该把提高嗓门的唱词,“当作道白那样去反复念道,借以训练出高低音的连接与贯通!”这种做法,同样对比于美声唱法的入门专著:<<卡鲁索的歌唱方法>>中所说的:“把人们高声演讲和说话声,当作引导性的换声区的过渡方法的主要因素>>”,在接近高声区的高度上先运用朗读的方式,然后在同样的高度上在予以歌唱!”的种种说法都是与中国戏曲大师的体验十分巧合与相似的了!
[五],我国著名的女美声元老歌唱家的“四大名旦”之一的黄友葵教授一直认为:声区不统一问题,在训练中往往会有人产生对人体生理学的误解或不理解有关.如果他[她]们的咽部应该是运用舌头的前部往前伸,借以使舌头的后部形成一条沟,同时再使舌根往下,使得后咽壁与舌根之间形成较大的空间[即:会厌竖起]这样一来,呼吸就自然畅通了,一般就不会有什么明显的换声区的有痕迹感觉了!
[六],换声区的唱法,男女有别.一般来说:女声的中音区先天就有着混声、假声的成分比男声要多一些,女中音、女低音声部在低音区应该用“立起来”的真声演唱,这样就容易与男声的中声区自然过渡到高声区了;男声的中声区则以真声为主,但是也要强调“立着唱”,要有强烈的混声意识,越是到高音越要“立着唱”,并时刻准备加进假声以便进入高音区.[所谓“立起来”唱,就是让每一个声音都要在提起上腭,贴住后咽壁的方法唱上去];
[七],沈湘教授对于“换声区的训练,是这样说的:不要在没有任何准备的情况下,到了换声点立刻就进入头声.这样唱出来就太机械了,也很不好听.一般是在换声点之前的四个半音时,就要做好准备.这样就有了将自己的声音立起来,有心理预想地进入头声区的倾向性.
总之,进入换声区的准备,具体作法是:用深呼吸的方法充分打开头部共鸣腔体,稳住喉结,加强气息的控制,让声音立起来、贴住后咽壁,进入换声区后逐渐加进假声,再坚持三到五个音,声音就会更加集中、自如了! 上海音乐院周小燕教授在她的<<声乐基础>>一书中也介绍一种方法和动作,不妨也来试一试:就是在换声点的音上发元[即:母音]的同时,做一个微小的“倒抽一口气”的动作,犹如:吓了一跳!吃了一惊的生理状态,让喉咙稍微向下、向后退让一下,随着音高的逐渐向上,口腔也就随之张开,此时就会感觉到头腔的声音向上、向远方辐射性地传送了!

注释:[1],梅兰芳<<谈鼓王刘保全演唱艺术的创造>> 刊发于<<曲艺>>1962年2期
[2]<<记梅兰芳先生练昆腔>>
刊于<<戏曲音乐>>1959年第一期
作者地址: 安徽省理工大学